Hays Code
A lo largo de las primeras décadas del siglo XX el cine creció en popularidad, y con la fama llegó el dinero. Cada estudio y creador intentaba recaudar lo máximo posible, llevando esto a la feroz industria que conocemos hoy en día. Cuanto más escandalosa era una película, más ganancias recogía. La dureza del gremio no paraba en las peleas por recaudación, sino que también sucedió una serie de escándalos que comenzó en 1922 y continuó hasta 1923, incluyendo la muerte del director William Desmond Taylor y la acusación del actor Fatty Arbuckle del asesinato de su compañera actriz Virginia Rappe. Fue en estos momentos cuando el público, y el gobierno, pidió un cambio estructural en la industria cinematográfica. El presidente de los Estados Unidos durante estos años, Warren G. Harding, consideró apropiado asignar a Will H. Hays, quien hasta ese momento era el encargado del servicio postal nacional, a dirigir la recién formada MPPDA –Motion Picture Producers and Distributors of America- (Dixon y Foster, 2008).
Bajo su dirección la MPPDA fue conocida como la Hays Office y acabaría estableciendo una censura organizada en el cine estadounidense. Esto se hizo mediante The Motion Picture Production Code (1930), ahora llamado de manera informal el Código Hays. Este documento estaba dividido en dos secciones: la primera marcaba unos principios generales que serían aplicados a toda cinta producida como entretenimiento, mientras que la segunda profundizaba en aplicaciones específicas relevantes a la hora de producir films: la trama, el vestuario y las localizaciones entre otras. A éste código se le añadió una enmienda en 1934 que marcaría un requisito para todo largometraje producido en Hollywood: el sello de aprobación de la MPPDA.
A pesar de que este sello no era una obligación legal establecida por el gobierno, los estudios de producción de la época acataron el código por miedo a posibles censuras y, acompañándola, la pérdida de miles de dólares en gastos de producción.
Medidas anti-LGBTIQ+
Tal y como se ha explicado en apartados anteriores, la comunidad queer, a pesar de no conocerse como tal, también fue atacada por el Código Hays (MPPDA, 1930). Existen varios puntos en los que el código habla de sexo, siendo el principal objetivo del código en términos del sexo el siguiente: “La santidad de la institución del matrimonio y el hogar debe ser mantenido. Las cintas no deben inferir que formas bajas de relaciones sexuales son aceptables o comunes.” (p. 362)
El punto más relevante para estudiar la censura de personas LGBTIQ+ en el cine estadounidense es el punto II.4, que dice lo siguiente: “La perversión sexual o cualquier inferencia a la misma están prohibidas” (p. 364). También se tratan posibles orientaciones disidentes en su definición del amor impuro que puede tratarse en pantalla: “En el caso del amor impuro, el amor que la sociedad siempre ha percibido como erróneo y que ha sido prohibido por ley divina (…)” (p. 355) se describe a continuación cómo las muestras de estas relaciones deben ser mostradas siempre como incorrectas y desagradables y, en caso de mostrarlas, nunca debe ser “detallada en método o manera” (p. 355).
Gracias a estos apuntes une puede percibir el inmediato rechazo que provocó la Hays Office a cualquier representación o muestra de identidades que pudiesen salirse de la norma. Incluso aquellos films que se atreviesen a mostrar personas queer lo hacían de tal manera que siempre fuesen catalogados como villanos y, tal y como lo pedía el código, nunca tenían un final feliz dado que el mal no podía triunfar.
La censura franquista
España sufrió el azote de la dictadura de Francisco Franco entre las décadas de 1930 y 1970. El cine en España había encontrado su punto más álgido de popularidad cuando se realizó la transición entre el cine mudo y el sonoro. Debido a los altos números de población analfabeta, las películas sonoras eran un entretenimiento accesible. Sin embargo, el cine nunca estuvo libre de censura en España, puesto que “la primera normativa oficial se promulgó en 1912, y durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) se acentuó” (Joric, 2015). Con la República en 1931, la censura estaba lentamente disminuyendo, pero con la llegada de Franco la censura se organizó e institucionalizó.
Gracias a la censura, estados como el de Franco “[imponían] por la fuerza su ideología a través de diversos mecanismos” (Gil, 2021). Mediante una organización claramente instaurada de procesos burocráticos para la realización de films, sus órganos creados explícitamente para juzgar o censurar aquellos metrajes que no acaten las ideologías del poder y las restricciones en la distribución y exhibición de estas cintas, Franco marcó una censura multi-nivel que era extremadamente difícil de evitar.
Al igual que otros regímenes y gobiernos, la dictadura creó una entidad separada que implementase rigurosamente sus nuevas legislaciones. La principal diferencia entre Estados Unidos y España en términos de censura se encuentra aquí. Mientras las censuras aplicadas en uno no eran obligatorias a nivel federal, para el otro país el cambio surgía dentro del gobierno. Esto se puede ver en la creación de la Comisión de Censura Cinematográfica y de la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que fueron creadas en 1937 por el gobierno de Franco y eran “dependientes del Ministerio de Interior” (Sabín, 2005). Su principal función era censurar y revisar producciones cinematográficas. No obstante, la censura post-producción no era la única herramienta utilizada por el régimen franquista, sino que intervenían de forma activa en el rodaje y la producción de las películas (Sabín, 2005). También se aseguraron de que las principales nociones mostradas apoyaban a los ideales nacionales retirando importancia al cine internacional y estableciendo semanas en las que sólo se podían proyectar largometrajes españoles.
También eran sometidas a críticas y revisiones las imágenes promocionales de los metrajes, dando paso a famosas imágenes (fig. 4) que muestran cómo no solamente se censuraban nociones políticas que criticaban el fascismo y las dictaduras, sino la sexualidad humana y representaciones de la misma.
Con todos estos elementos ya incluidos, el cine aún era un espacio físico de conexión entre individuos. Precisamente por esta razón se consideraban las salas de cine “potencialmente peligrosas para la salud moral del público español” (Joric, 2015). Y el régimen de Franco publicaron ordenanzas para segregar las salas por sexos, incluyendo un tercer espacio para parejas que estuviese suficientemente iluminado para poder vigilar que ningún comportamiento que fuese considerado inadecuado estuviese tomando lugar.
Las películas nacionales, como hemos podido percibir, estaban sometidas a tal escrutinio que eran revisadas por un panel de jueces que podían aprobar o rechazar su exhibición. Las censuras existentes no conseguían controlar con totalidad las cintas extranjeras, así que durante la dictadura de Franco se hizo del doblaje un requisito y una imposición.
El doblaje obligatorio
De igual modo que todas sus censuras, la meta de la exigencia del doblaje era controlar en cualquier medida posible el entretenimiento que consumía el público español. Esta medida fue instaurada en 1941 (Joric, 2015) y abarcaba todos los posibles cambios de guion, diálogo, sonido y música que se considerasen necesarios para que el metraje se adaptara a la moral de la dictadura. Muchas cintas, a pesar de ser adaptadas, no pasaban la revisión final y eran rechazadas incluso estando finalizadas.
Con el doblaje se podían manipular diálogos y tramas sin ningún tipo de obstáculo, incluso se podía escribir una película desde cero mostrando el metraje de otra.